一
还原历史，这几乎是所有历史学家真心或者假意地提出的一项历史书写原则，但事实上所有历史书写却逃不脱想象与虚构的指责。相比之下，文学家对于历史的讲述似乎要坦诚得多，因为即使在现实主义的文学理论中，想象与虚构都不曾受到无端的贬抑。但自从文革结束后，以文学方式提供历史真实图景的说法却受到越来越多的青睐，而那些有心打破意识形态遮蔽历史发展多种可能性的新锐作家们，更充满打捞人性真实图景的冲动。在邓一光的《父亲是个兵》中，父亲参加红军的动机竟是因为一块嚼不动的生猪肉伤害了他的自尊，结果以这个可感的生命个体对抗革命神圣化的模式，将英雄主义还原为对人性真实的建构。在北村的《长征》中，陶将军之所以从一个盐商家的长工投身土匪，再由土匪被收编为白军，最后又从白军连长位置上投诚红军，却全然因为自己的女人与地主偷情的缘故，而原来被推举到神坛上的长征，这时则被陶将军从地主手中抢回的老婆羞辱了一番，因为她那件保存到死的长征中穿过的棉袄里，竟夹着地主当年送给她的照片。
难道如此人性化细节就是原生态的历史真相吗？
不可否认，原生态历史的确曾经存在过的，但却从来都在人们来不及把握与分析的时候就迫不及待地随风飘逝，只留下一个充满记忆与诱惑的背影。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，李商隐这种针对逝去的爱情而发的感慨，却给历史及其书写的一切动因提供了解释。人们正为了从过去事物中寻找有益于现在的意义，才有了叙述历史的冲动。而历史一旦进入叙述，无论它是以实录形式存在于文献中，还是以演义故事形式存在于小说中，也还是以历史陈列馆里的文物形式存在于人们的观摩与解说员的讲解中，可以肯定地说，都会不无例外地失去原生态的形貌。但也只有通过这些记忆、转述、剪辑、整理、想象及虚构，历史的意义才能得以生成。如克罗齐的一句名言所揭示的，离开了叙事就没有了所谓的历史，也就是说，在故事得以讲述之前，是没有所谓的历史性的。2
然而历史性却有等级之分，不同历史叙事所包含的意识形态内容的不同，决定了其历史性是受到压抑还是得以张扬。在强调革命合法性的叙事中，所有的历史事件及其人物，都服务于一种历史唯物主义的规律，凡是与这种规律相吻合的，都会得到浓墨重彩的表现，而凡是与之相违背的，不是被有意遮蔽就是被划分到反历史潮流的阵营中而受到无情的鞑伐。所以，一旦林道静的革命性受到质疑的时候，作者杨沫就赶紧在《青春之歌》的第二版中加上她与工农接触的章节，而断然不会像邓一光或者北村那样，把革命的动机与一块生猪肉或偷情的男女联系起来。这样的联系之所以会发生，是因为以人性化或者说人道主义解释历史的观念已经成为组织革命书写的指导。在这里，革命成了以所谓宏大的集体意志剥夺人性化吁求的借口。甚至在革命的名义下，革命队伍中有不少人为了一己私利或恩怨而残酷地戕害他人的生命与尊严，而即使有革命者出于对革命理想的真诚不惜牺牲个人的幸福和忘却个人的得失，却也被解读为革命对正当人性的异化。人道主义的历史观把人性论看作检验任何其他叙事的元话语，凡是与之相吻合的就得到肯定，凡是相违背的就得到否定。这实际上采用了与阶级话语同样的修辞逻辑，它们都坚信自身的无可辩驳，并都把各自的价值强加在对方头上，似乎唯有自己对历史的叙述才符合历史真相，却假装不知迄今为止的历史书写，都是意识形态深度介入的产物。
结果在人性化语法中，革命历史规律成了自欺欺人的谎言，而革命不过是残酷人性在别有用心的蛊惑下的发泄。《远离稼穑》中白军对红军根据地的清洗惨绝人寰，《战将》中红军对地主老财的镇压也血腥残酷，所以邓一光笔下，无论红军还是白军都是被残暴人性所左右而分不出正义与邪恶的。“乡村中一向苦战奋斗的主要力量是贫农。从秘密时期到公开时期，贫农都在那里积极奋斗。他们最听共产党的领导。”3这是毛泽东对贫农的革命功绩所作的权威叙述，但在苏童的《罂粟之家》中，在格非的《大年》中，在莫言的《檀香刑》中，在周梅森的《英雄出世》中，在李伯勇的《重轭》中，在刘震云的《故乡天下黄花》中以及在杨争光的《从两个蛋开始》中，贫农出身的革命者却不但一个个都非常地残暴自私，而且都借着斗争阶级敌人的机会，把情色欲望发泄到地主小姐或姨太太或妓女的身上。
这些重写的革命无疑都有潜在的仿写对象，而通过把仿写对象视作意识形态用以说明历史合法性的文本，就为自己设定了一个反抗者的身份。相应地，仿写对象所描画的历史图景变成了一种宏大的有规律的历史，也就是所谓的大写的历史，自己所挖掘的历史细节就成了处于弱势和反抗者地位的小写的历史。李锐于 2002年发表的长篇小说《银城故事》的题记就此种大小写历史的区分作出了形象的表达：
在对那些漏洞百出、自相矛盾的历史文献丧失信心之后，我决定，让大清宣统二年、西元1910年秋天的银溪涨满性感的河水，无动于衷地穿过城市，把心慌意乱的银城留在四周围攻的困境之中。4
在这段富有文学修辞的文字中，李锐在强调历史文献不可靠的同时，决定把想象和书写的重心转向发生在特定时空下的一些感性故事。同一个历史过程会留下不同的叙述，李锐所说的历史文献既然属于历史叙述中的一种，那么如果跳出特定的意义链条，它表现出“漏洞百出、自相矛盾”的性质，也实在是理所当然的了，而至于所谓的“丧失信心”之语，则又是没能从中获取所需意义的心理反应。李锐对此也心知肚明。例如在与《收获》编辑钟红明的谈话中，他就明确表示对所谓历史理性的“深深的厌恶”，因为在他看来，“当人赋予历史以理性的时候，也往往把历史变成对自己有利的谎言”，而“所有的谎言都无视生命”，所以他构思写作这篇小说的目的，就是他“想把那些被无情泯灭的生命从历史的谎言中打捞出来给人看”。
李锐将他所认为的充满谎言的历史叙述命名为“大写的历史”，相应地，他那些打捞生命的叙述，也可以被顺手牵羊地命名为“小写的历史”了。对此，钟红明有一个更为直截了当的判断：“我觉得就像你的题记里说的，这是对所谓的历史进程的否认，或者说，以你并非简化、缩写的个人叙述，重新叙述历史。而不仅是伟人、大事件的历史”。5大写的历史是对历史的简化和缩写，大写的历史是有关伟人和大事件的历史，这种说法很显然针对的是以往的革命叙事。革命叙事似有很多为自己申辩的理由，但小写的历史却自顾自提出关注大的历史事件下的历史细节，关注被历史规律所省略的个体生命，并以悲悯的眼光打量历史洪流中的创伤、苦难、死亡、欺骗以及愚弄。历史的丰富性是容不得随意扼杀的，真实的体验是容不得随意篡改的，这样斩钉截铁的声音却以“小”自比，显而易见是一种以退为进的叙述策略，因为，被称为“大”的东西只有被高高地举起后，才有被随后的大撒手摔个粉身碎骨的可能。
二
既执着于从理性的大写历史中打捞那些无情泯灭的生命，那么在处理革命历史这样的宏大题材时，凡俗的人生场景就成为精心描摹的对象。李锐的《银城故事》所书写的核心事件按理应该是由留日归来的革命者和清政府新军在银城组织的一场失败了的起义活动，但具体的情节却由多条线索展开，一则是银城的牛屎客旺财以及与旺财有关联的一帮银城主妇的琐屑生活；一则是银城大盐商刘三公的留日归来的儿子刘兰亭借办学之名秘密组织起义；一则是袍哥会首领组织灾民造反，从乡野小镇进攻银城；一则是刘三公的义子刘振武组织新兵从省城以防范革命党起义的名义赶来支援起义。而所有这些几乎共时存在的情节都被欧阳朗云违反既定计划刺杀知府袁雪门与临危授命的裁汰绿营千总聂琴轩缉拿凶手的事件若隐若现地串连起来。例如牛屎客旺财在银溪岸边发现的竹片是刘兰亭为向下游的革命党发出的取消起义的通知，他进城向茶馆老板要帐时，看到聂琴轩为逼迫刺客现形而把包括茶馆老板在内的茶客绑在大街上的情形；刘振武奔赴银城的路上遭遇岳天义领导的乌合之众，而后当他被送上船准备流亡日本的时候，又被可能是他的同胞兄弟的岳新年刺死。可以说，小说对各个枝蔓的描写都很细致和稳妥，无论盐井的生产情况、旺财制作牛屎饼的过程、刘三公中秋宴席上的退秋鲜鱼的制作过程、蔡六娘为女儿三妹的婚事以及自己将来所作的盘算，还是欧阳朗云自首前的内心冲突、秀山芳子为心爱的人的牵肠挂肚和愁肠百结、秀山次郎对于中国人的偏见和对革命置身事外的心理，以及聂琴轩老辣独到的对付欧阳朗云的办法，都被一种行云流水般的笔调慢慢叙说着。大的历史事件就这样被日常生活的场景肢解了。
历史不是一种单向度的历史，这也许是李锐通过把银城老百姓、革命者、裁汰绿营千总和大盐商并置的方式刻意告诉我们的。在小说里，各色人物的被叙述地位几乎是相等的。即使刘三公为了中秋宴席上的一道菜而令数十名人员星夜兼程和不辞劳苦，但这一切无论在叙述者还是在其间人物的观念中都丝毫容不得质疑，而受质疑的却是革命者的盲动以及引发的一系列血腥，是他们破坏了银城尊卑有序的宁静的生活。他们的革命活动也似乎全然没有理由，不但富足的家庭给了他们留学的机会，国家也把他们安置在装备最为先进的新军中，哪怕不食国家俸禄如刘兰亭等，也都有自己引以为荣和令周围人艳羡不已的事业。那个逞匹夫之勇的欧阳朗云投身革命的动机尤为可疑。他本是越南华侨富商的儿子，似乎仅仅为了证明自己的勇敢而投身革命队伍，并破坏起义计划而擅自刺杀知府，最后又很小资味十足地自首，即使因为受不了聂统领的酷刑而供出革命同仁也没能逃脱一死。与此相对，旺财的欲望和需求，都非常个人化，跟历史——就是那种为叙述者所抛弃的历史文献叙述——无关，在他的眼中，所有身外之事，都是非自我的。他只关心自己身上发生的事情。对于桐江知府遇刺这样一件大事，旺财仅仅关心自己能否从作为嫌犯被聂芹轩关在笼子里的陈老板那讨回欠款。旺财的平凡、稳定而微小的幸福观构成了整个银城稳固生活的细小部分，而这部分因为游离于革命的大潮之外，恰恰为叙述者所竭力肯定。刘兰亭借银溪的水力向下游的革命党宣告起义取消的计划，结果因为岸边芦苇和杂草的纠葛而有许多竹片搁浅在岸边，而叙述者所精心组织的这些相互纠葛的日常生活场景也使得一场虚妄的革命起义搁浅了。
与李锐以银城人琐屑平缓的日常生活消解血雨腥风的革命不同，李洱的《花腔》为追寻葛任生死真相而展开叙述，从而把关注点投向革命洪流中沉浮的个人的历史。小说不断变换视角，把各种直接或间接证据不断呈现和叠加，但一个富有诗人气质的革命者究竟是死于1942年的二里岗战斗还是死于川井之手却一直语焉不详。小说正文或副本以三位当事人立场各异深浅不同的叙述，像是从各个角度为葛任的故事拍摄的老照片，而一旦把这些照片相互对照以恢复事件全貌时，却不是彼此矛盾就是模糊不清了。小说就在正史与野史、谎言与真实、文本与史料、现实与过去之间穿插往返，无论哪一方都宣称忠实历史原貌，但哪一方的叙述都自相矛盾，他们对葛任的说法似乎都与葛任本人无关，他们只不过是以或信仰或投机或反对革命及其历史的方式说着他们自己。在徐玉升看来，他的“才智不凡”；在毕尔牧师笔下，他的“眼眸有如露珠”；在田汗嘴里，他是知审时度势的“诗人脾气”；而在黄炎的记忆里，他是那个去国航行的途中出现在面前的文弱、羞怯、忧郁但不失豪爽的少年，这少年把引起他恐惧联想的所有糖纸和瓶塞扔进了大海。所有这些或肯定或否定的评价，无一不是各自价值观的体现，也无一不是各自以自我的逻辑而对革命历史的讲述，但无论真实的葛任还是真实的革命，依然在历史的迷雾中转身而去，留下的只是逐渐混沌不清的背影。“谁曾经是我/谁于暗中叮嘱我，/谁从人群中走向我，/谁让镜子碎成了一片片，/让一个我变成了无数个我？”6这似乎是葛任从二里岗逃生后回到大荒山白陂镇的时候发表在香港杂志上的诗歌的片断，它既是整个寻找葛任故事的开始契机，也是整个寻找的最后答案：“让一个我变成无数个我”。
同样，革命也从文革结束后由一种讲述变成了无数个讲述。但值得我们注意的是，当这些寻求历史发展多种可能性的讲述者进入历史时空的时候，他们其实也不再是一个真实的自我而成了一个被以往的革命叙事结构化了的符号。虽然对漏洞百出和自相矛盾的历史文献丧失了信心，但李锐的涨满性感的溪水的银溪中，却仍然漂浮着许多历史文献的碎片。李锐在题记中也有一个对时间的充满矛盾的表达。因为无论“大清宣统二年”还是“西元1910年”，都是历史文献而非庸常人生使用的，当时绝大多数清朝子民还根本不知西元是怎么回事。这也许是李锐刻意为之，正如他既可让“秋天的银溪涨满性感的河水”又可让“心慌意乱的银城留在四周围攻的困境之中”一样，以似乎超脱时空束缚的视觉，让故事发生在一个中西二元对立的临界点上。然而这也再一次暴露李锐站在特定时空坐标上重叙历史故事的动力并非源于摆脱理性控制的冲动。如果感性再现银城人庸碌平常的日常生活，聂琴轩那种处于末世的悲凉感及其对满清行将就木的先知先觉就没有来由，而当时日本人对于支那中国的模式化偏见也无从说起。以往的革命叙事所提供的旧中国的社会图景依然在支配着他的银城想象。银城大盐商刘三公审时度世地送两个儿子留洋日本，并及时根据外边的机械化发展程度而改革传统的制盐产业，这不正是革命叙事中的民族资本家的翻版吗？所以说，革命记忆的前理解的存在，使得这些对革命历史的人性化还原都呈献出一种游戏于大小历史之中的态度，即使最为庸常的人生场景里也不难看到结构化的历史链条。
三
当然，在有些聚焦家族或村落历史变迁的书写之中，原来那种从传统走向现代、从落后走向先进、从失败走向胜利、从黑暗走向光明、从半封建半殖民地的旧中国走向扬眉吐气的新中国进而走向世界大同的共产主义等具有启蒙现代性性质的革命信念，则又回到古老而传统的历史循环论了。在刘震云的《故乡天下黄花》中，马村的历史从民初以至文革，几乎就是围绕着两个家族的个人恩怨而展开的一系列厮杀，无论推翻满清的革命，还是国共合作的抗日，及至后来的国共内战、土地革命以及文化大革命中的武斗，都在这个小村的细微历史进程中产生了或大或小的影响。也可以说马村的人都积极地参与了宏大历史的书写，但这些被写进历史教科书的东西，在马村却都成了家族恩怨的因由，黑白分明的敌我斗争也成了将对手至于死地的借口，凶杀、仇杀、情杀及绝望关头的自杀，一幕接着一幕地上演，然而全然没有人如醉心于启蒙现代性社会改造方案的启的知识分子那样，把自己这种参与和社会发展的特定阶段相联系起来。杨争光的《从两个蛋开始》也几乎是对刘震云的马村故事的简单重复，村名换成了符驮，两个家族的争斗换成了借助阶级出身而当上村长的北存的长期野蛮的统治。北存变着花样以革命的名义来满足自己的权力欲望和情色需求，而那些村民为了实惠，也不断地给他包括性在内的满足。他在革命叙事占统治地位的年代里，几乎成了符驮村中的土皇帝。当他从村头的位置上退下来之后，儿子成了村里的一把手，他的性问题却遇到了麻烦，没有村中的妇女愿意投怀送抱了。这时候因改革开放搞活市场的缘故，村中开始有了妓女，他最后拉开脸去了一次，结果却怎么也无法再展昔日雄风。这种权力更迭的隐喻也正是历史循环论的另类表达，而在这里，革命似乎只是亘古不变的人性借以搬演的道具，大历史于是成了小历史的最为便捷的注脚。
所以，当这些作家们以人性化的名义、以道德化的姿态、以所谓个人体验的方式进入革命历史的时候，他们已经作为一个被结构化的符号，一方面存在着以往的革命叙事所留下的刻板印象，一方面承载了后革命氛围中的解构革命神圣性的自觉义务。以往的革命叙事在新旧中国之间建立了一种等级秩序，旧社会的一切所谓丑恶都是革命所斗争的对象，而通过革命斗争，为新的社会的发展指出光明的前途，然而如今的改写者要么通过对革命神话的翻旧出新，要么通过对人性化历史情景展开，要么通过对革命神话中启蒙现代性话语的追问，将那些高大全的英雄主义、绝对忠诚的信仰、苦大仇深的阶级对抗以及线性发展的逻辑，都别有用心地翻晒出来。
人们对过去的刻板印象经人道主义、人性论或者精神分析的一番描述，却发现历史不但存在多种的发展的可能，粉碎了只有革命才能救中国的神话，而且革命也不是最好的选择反成了无数人道主义灾难的根源。但吊诡的是，这般制造人道或人性与革命叙事不可通约的结果，不但无法找到除革命外还有什么更稳妥的改善社会黑暗和人性凶残的办法，而且既承认人性如此不可救药，那么告别革命或认同现存秩序，难道不就是人们的唯一的选择？这个问题也许并没有一个完美的答案，因为当把革命的原始教义丢在一边，却只顾展览其罪恶的时候，任何解构革命的行为就只能是革命的影子。当整个社会都以人道主义或人性论的策略反思革命的虚妄、盲目、非理性以及戕害人之尊严和生命的时候，把革命拉下神坛的行为很难说是英雄主义的壮举了。反革命的姿态不再是激进的，所有反对英雄主义的个人也无法和英雄划上等号，而失去了英雄称号的英雄行为，恐怕只能当作是对在制造消费革命资源的文化生产了。所以革命及其历史的宏大结构与人性化的日常图景虽然交相呼应，但却很难再一本正经起来，所以游戏成了他们出入大小历史的唯一态度。
国家意识形态总会不时地通过特定节日的纪念活动，如举行纪念晚会、参拜仪式、纪念征文、献礼影片及爱国主义教育展等，来强化我们的革命记忆。尽管这些记忆形式提供给了越来越多的革命历史的细节，甚至有的时候，它们之间还会以相互矛盾的方式，给我们以猜测和遐想的可能，但从总体上讲，却还是服务于既定的意识形态目的，让我们既不要忘记历史又不要重复历史。然而，在这样的权威革命历史阐释之外，寻求历史发展的另一种解释或者可能的叙事，却也早已经是蔚为大观了。“过去的形象一般会使现在的社会秩序合法化”1，这一历史记忆的潜规则，是否适用于有着解构革命历史意图的叙事呢？
参考文献：
1选自保罗·康纳顿的《社会如何记忆》，纳日碧力格译，上海人民出版社2000年版，第3页。这种对过去与现在之间的交换关系的揭示，在莫里斯·哈布瓦赫的《论集体记忆》中也有相应表述，毕然、郭金华译，上海世纪出版集团2002年版，第81－86页。
2 转引自海登怀特的《讲故事：历史与意识形态》，收海登怀特著，陈永国、张万娟译的《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社2003年版，第348页。
3 选自《毛泽东选集》第一卷，人民出版社1991年版，第20页。
4 选自李锐《银城故事·题记》，《收获》2002年第一期，第150页。
5 参阅李锐与钟红明《<银城故事>访谈》，长江文艺出版社2002年版，第203页。
6 选自李洱的《花腔》人民文学出版社2002年版，第46页。
